Okupas en el universo 4.0

Diego Flores

@eseruidoraro

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Okupas llega a Netflix a casi 21 años de su estreno, más allá de los celebratorio y de cierto reconocimiento que implica la llegada de una serie a la nave insignia del contenido streaming, su aparición dispara un halo de preguntas: ¿Cómo será la recepción de la serie en un contexto totalmente distinto al de su surgimiento? ¿Qué variables se incorporaran a su análisis? ¿Desde qué código se consumirá? ¿Es la misma serie? ¿A través de qué prisma lo verán las nuevas generaciones? 

Bruno Stagnaro está en una fiesta, acomodan unas mesas, pasan unas birras, hay un poco de ruido, la gente se habla a los gritos y se ríe. Stagnaro, que ya dirigió la celebrada Pizza, birra y faso está absorto e ido, mira el techo de la casa, panea con la mirada el escenario, se aleja un poco del grupo y pone en movimiento su maquinaria imaginativa, mete y saca personajes, los hace dialogar, ir y venir. 

Va a anotar esta idea en un papel que seguramente perderá. Nadie sabe, siquiera él, que en ese acto minúsculo e intrascendente asoma una epifanía, una ocurrencia que tiempo después será bautizada como Okupas y que dejará un sólido surco en la televisión argentina.

Es octubre del 2000, la continuidad de la convertibilidad menemista empieza a resquebrajarse bajo el gobierno de la Alianza. Contracción económica, caída del PBI, aumento preocupante en los índices de pobreza, expansión y visibilización del movimiento piquetero, entre otros factores, funcionan como un cóctel que pone en entredicho el argentinian dream: la construcción ficticia de una vida de primer mundo. Entre tanto, la TV argentina es un magma de producción de discursos que marca el pulso del imaginario de la nación, está en su esplendor hegemónico. 

Las productoras de contenido parecen haber dado con la fórmula del éxito a través del costumbrismo que vemos repetirse en el prime time hace dos años con el surgimiento de Gasoleros. Novelas, muchas novelas, sobre todo de Suar, que se caracterizan por contar con elencos numerosos, secuencias desarrolladas mayormente en interiores, diálogos acartonados, personajes poco complejos, estructuras predecibles (esto dicho sin ninguna intención de pedantería, es muy difícil sostener un libreto diario y extenso). El galán, su pareja, la antítesis del protagonista, el personaje gracioso y un par de galancitos incipientes. He ahí la fórmula que desemboca en picos de rating de 40 puntos. Así circulaban Campeones de la vida, Ilusiones, Primicias.

Las innovaciones que se permite la TV de la época se ejecutan mediante el formato de los reality shows, que se multiplicarán y que marcarán a fuego la década naciente: Expedición Robinson es el primer Frankenstein exitoso . 

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Ese es a grandes rasgos el contexto político y mediático en el que Okupas sale al aire un 18 de octubre del año 2000, bajo la devaluada y poca auspiciosa pantalla de Canal 7. Y es también, y sobre todo, el contexto en el que miramos la serie. 

El clima de época es también un prisma limitante, hay una génesis social en la mirada. La producción de la serie está en manos de Ideas del Sur (las deudas de la productora con el COMFER son canjeadas por contenido para el canal y de estos entrecruzamientos de deudas, deberes y causalidades emerge) cuya cabeza es Marcelo Tinelli, el tipo que quizás mejor leyó el universo popular televisivo, figura furor en los 90, con uno de los programas más vistos y celebrados de la tv argentina. 

Tinelli es también un producto bífido: capaz de ser el artífice de humor que hoy nos parece vergonzante como el de Videomatch, pasando por el “corte de pollera” y mujeres tirándose leche semi desnudas en prime time bajo un formato donde todos bailan todos cantan; así como también el arriesgado e inquieto buscador de nuevas miradas que no titubea en soltar billetes y otorgar libertad para que esas cuatro hojas que presentó Stagnaro sin mucho entusiasmo sean lo que fue. Y no solo eso, además su productora puede colgarse el pergamino de otro programa de culto: Todo por dos pesos.

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La primera escena de Okupas es la de un típico desalojo: un tipo con el megáfono leyendo la orden, rodeado de policías, patrulleros y gente que se agolpaba para chusmear que pasa. Desde el vamos aparece ya la primera sugerencia de una problemática que estaba en el filo del estallido: no hay lugar para vivir. Bueno, sí que hay lugar, lo que no existen son condiciones materiales de acceso a la vivienda. Seguidamente al desalojo hay un corte, vamos a una casa, conocemos al protagonista y su entorno. La secuencia se repite, vamos y venimos hasta que finalmente se produce el desalojo a través de la fuerza policial. 

La cámara dirigida por Stagnaro no está en un trípode, no está previsiblemente quieta como estábamos acostumbrados hasta entonces. No. Se mueve, nos pone de un lado y del otro. Choca, se inclina, pierde el foco. Retoma. Hay un montaje lúcido acompañado por la voz de Pavarotti en su interpretación de “Mamma”. Hay fricción, tensión, y una rítmica incómoda. Algo que nunca habíamos visto hasta entonces aparece en TV. Algo hace crack en la retina acostumbrada de quienes estábamos mirando. Hay un quiebre, un dislocamiento. 

No sabíamos bien qué era eso, pero sabíamos que hasta ese momento nunca lo habíamos visto. Parte del nuevo cine argentino estaba entrando en nuestros hogares: vaya como ejemplo la extraordinaria y tensionante escena del “Mascapito”, que tiene una duración de 10 minutos y que llevó dos días de filmación, algo impensado hasta entonces para los tiempos de producción que exigía la TV. 

Stagnaro cuenta que hacer Okupas lo consumió, lo quemó, que el proceso de producción fue frenético, deshumanizante y desgastante. Jornadas de rodaje de 20 horas, material entregado minutos antes de salir al aire, ediciones al límite, escenas regrabadas, situaciones peligrosas y extenuantes, actores que comían y dormían en el piso, una especie de “lo atamo con alambre” que contrarresta con esa obra detalladas a niveles kubrickianos. 

Okupas debe ser una de las pocas series en las que nunca se piensa “mirá le sobra esta escena”. Este entramado de producción ecléctico y semi artesanal con impronta herzgriana, con actores desconocidos, libretos escritos sobre servilletas y peleas y discusiones para que no les robaran los equipos en el Docke confabularon también para que alrededor de la serie se constituyera una suerte de mito que la alejaba de la hiper planificación y la estructura de las producciones más rimbombantes. Producción y producto se asemejaban. 

Pero además, la serie tiene un muy buen número de rating para los estándares de Canal 7. Toca los 3,5 puntos en el inicio y hacia el final llega a 6,5. El reconocimiento y legitimación institucional llega a través de muy buenas críticas y mediante los tres Martín Fierro obtenidos en las ternas de “Revelación”, “Mejor dirección” y “Mejor miniserie”.

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La televisión vuelve a repetir la serie en 2001 y 2002 en Canal 7 y en Canal 9 en 2005 cuando Marcelo Hugo decide llevar sus productos y petates a la pantalla de Hadad. La última emisión no entregó los números deseados y desde entonces desaparece, se esfuma, nadie sabe dónde verla, donde conseguirla.

Llamativamente, en la era de la hiper comunicación, el control, la circulación y el capitalismo de consumo hay un producto audiovisual que se extravía y es bajo este suceso paradojal donde se forja el carácter de culto del programa, si no se vio en su momento no se puede ver más. Es la Metrópoli de Fritz Lang de nuestra generación. Nuestra serie fetiche. 

Se podía conseguir sí en los mercados paralelos, truchos y piratas de cds y dvds: tren Roca, estaciones, ferias y locales de galerías sombrías y vendedores ambulantes. En una calidad paupérrima que roza lo tragicómico, caras hiper pixeladas, diálogos que se pierden, secuencias que no se terminan de entender, planos totalmente oscuros. Esos hábitos de consumo “ilegales” y laterales, ese continente de experiencia que significaba conseguir la serie y verla estoicamente a pesar de su limitadísima calidad generó también un vínculo que se anuda con la nostalgia, es una manera también de vernos a nosotros a través de nuestros gustos y nuestras prácticas. 

Bajo este universo de escasez es que consumimos Okupas. La aparición de las nuevas tecnologías llamativamente no subsanaron el conflicto de la inubicabilidad en una calidad respetable. Youtube lo único que modificó fue que podamos encontrarla a un tipeo de distancia en el buscador. Se seguía viendo mal y para males perdió la banda sonora por asuntos de derechos y contratos. 

Las redes sociales, esa territorio inasible y de enlace de comunidades distantes y heterogéneas, aunó bajo su manto a las tribus que sostenían el fanatismo por Okupas: páginas de fans, memes, reseñas, críticas, tráficos de información, datos y escenas eliminadas mantuvieron vivo el título de la serie y acrecentaron su aura de obra perfecta. 

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El desembarco de la serie a Netflix se da no sin consecuencias, la banda sonora (seleccionada con muy buen tino por Jean Pierre Noher) debió ser modificada para evitar pagar regalías cuantiosas. Buena parte de la misma quedó en las manos y la voz de Santiago Motorizado. No solo eso, sino que además sumó algunos cortes de edición para solucionar algún escollo mínimo de continuidad y para evitar algún que otro juicio por algunas referencias personales. 

Ante estas modificaciones es válido preguntarse si el Okupas de Netflix es el mismo producto que vimos apenas asomaba el 2000 o es ya otra cosa. 

Desde su estreno a esta parte han circulado un sinfín de productos audiovisuales que han intentado, con mayor o menos suerte, narrar la marginalidad, y seguramente han tomado a la serie como condición de producción, por caso Tumberos, Sol Negro, El marginal en la TV; y Bolivia, Un oso rojo y Ciudad de Dios si pensamos en el cine latinoamericano.

Es inevitable que la reaparición de Okupas suscite resignificaciones y nuevas lecturas. Hay toda una generación de espectadores y espectadoras que va a acceder a este contenido por primera vez y el mundo no es aquel de los principios del 2000. Hay nuevos canales de comunicación, distintos tiempos y hábitos de consumo, rítmicas frenéticas y vertiginosas, consumos simultáneos, pantallas, ruidos, redes y artefactos. Además, se han puesto en juego nuevas disputas simbólicas, políticas y estéticas y esto seguramente alentará a nuevas críticas y reflexiones. Y posiblemente, también, habrá tensiones y disputas de sentido. 

¿Cómo generará empatía un centennial con un rolinga, esa tribu noventosa cuasi extinta? ¿Cómo impactará la distancia lingüística y cronoléctica? ¿Los modismos y las conductas de los personajes en las y los nuevos televidentes? ¿Cómo serán las interpretaciones desde las variables feministas en una serie protagonizada mayormente por hombres, pero con mujeres que ejercen o detentan cierto poder? Habrá que esperar que broten esas nuevas lecturas y miradas de las generaciones que no llegaron al Okupas pre Netflix. Hemos esperado 20 años ¿que nos cuesta esperar un poquito más?