Batalla de Ideas

8 abril, 2021

Otro avatar de la grieta: los debates sobre la “corrección política” (II)

Estas discusiones surgen dentro de la lógica polarizada que se despliega con particular aspereza en las redes sociales. Más aun, cobran importancia en un contexto de encrucijada histórica, en que las izquierdas enfrentan la falta de alternativas sistémicas y las derechas no parecen capaces de ofrecer proyectos sostenibles de recomposición social y económica.

Victoria García*

@vicggarcia

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¿Un capítulo aparte?

Las discusiones sobre “corrección política” se suscitan a menudo en relación con el arte y la literatura. En estos casos, los detractores de lo políticamente correcto suelen argumentar que interpretar las obras desde parámetros directamente extrapolados de la política obtura la creatividad artística. También critican las lecturas que no pueden distinguir entre el plano de la realidad y el de la ficción, y que por ello tienden a asimilar la figura del creador de la obra a las de sus personajes. Asimismo, estas perspectivas suelen reivindicar la “amoralidad” del arte, la imposibilidad o la improcedencia de juzgarlo desde categorías morales según las cuales nos regimos en la vida real.

Es cierto que el arte funciona según reglas del juego propias, que en ocasiones contrarían abiertamente las que operan en la política y en el mundo real en general. Pero también es indudable que ningún lector o espectador consumiría arte si no fuese porque este tiene la capacidad de decirnos algo significativo sobre la vida.

El mismo Borges, a quien se suele considerar un exponente de la doctrina de la autonomía del arte, escribió en 1945 que “Vedar la ética es arbitrariamente empobrecer la literatura”. Para él, adoptar sin más el paradigma del arte por el arte conducía a privarnos de los grandes clásicos de la literatura: esos textos que leemos no solo por su calidad formal, sino también porque nos dicen algo sobre lo humano y, en ese sentido, hasta pueden cambiarnos la vida.

Vida y obra, una distinción borrosa en el arte contemporáneo

En la contemporaneidad, la frontera entre vida y obra aparece deliberadamente desdibujada en numerosas prácticas artísticas. Tendencias como el biodrama en teatro y el llamado “giro autobiográfico” en literatura apuestan a borronear la distancia entre el plano de la realidad y el de la ficción.

Estas obras no se dejan analizar sin más según el dogma teórico de la separación entre autor, narrador y personaje. Un buen ejemplo de ello es la literatura de Emmanuel Carrère, escritor francés que desde los años 2000 ha cultivado una escritura no ficcional en la que la autoexploración del yo ocupa un lugar central. El narrador Carrère confiesa a menudo que su ego esenorme y se lamenta por los problemas que eso le ocasiona en su vida social, y especialmente en sus relaciones de pareja.

Estos problemas cobraron recientemente la dimensión de un conflicto público, que enfrentó al autor con su exesposa Hélène Devynck, por la publicación de su última novela, Yoga (2020). Ya antes, en Una novela rusa (2007), Carrère narraba las miserias del vínculo de pareja que entonces mantenía con una mujer llamada Sophie. El autor le dedicó un relato pornográfico que publicó en un periódico, a modo de una peculiar declaración de amor. Ella no lo leyó, lo que suscitó la frustración y la ira de Carrère, y derivó en una serie de escenas que, en el libro, rozan el maltrato y la violencia hacia Sophie. La narración de este episodio en Una novela rusa es inquietante y, sin dudas, consigue captar la atención del lector. En buena medida, ello se debe a que sabemos que lo que se lee no es pura ficción.

La literatura de Carrère nos coloca frente a los dilemas de un hombre confesamente ególatra, dilemas que él mismo reconoce como un poco banales. Pero, más aun, nos pone frente al dilema de si está bien o no leer su literatura. Se trata de textos ante los cuales eludir el aspecto moral resultaría necio, del mismo modo que sería forzado distinguir tajantemente entre el Carrère persona y su personaje.

El artista (varón) en la mira

Los discursos actuales sobre la “corrección política” –y sobre otra noción vinculada, la de “cultura de la cancelación”– parecen atribuir un carácter novedoso a problemas de la relación entre arte y política que, en muchos casos, no tienen nada de nuevo.

Pensemos, una vez más, en Borges: sus posicionamientos políticos, en especial su antiperonismo rabioso, representó un obstáculo para la circulación de su obra entre sectores de izquierda, aun cuando la mayoría de sus textos no admitieran lecturas linealmente vinculadas al contexto social y político.

El rechazo que a priori generaba la obra de Borges estaba hasta menos justificado que el que suscitan hoy figuras como Roman Polańsky y Harvey Weinstein, que se citan a menudo en las discusiones sobre la llamada «cultura de la cancelación».

En estos casos, no están en juego opiniones, sino acciones violentas cuyo germen se encuentra en las relaciones de poder –capitalista y patriarcal– reproducidas en la industria cinematográfica. Hablar de “cultura de la cancelación” o de “corrección política” frente a planteos que buscan visibilizar estas situaciones resulta a todas luces cínico. Y, aunque se trata de hechos que atañen primero a la vida de los artistas, y no directamente a las características de su obra, sería iluso negar que participan de las condiciones de producción y legitimación que inciden en la construcción de proyectos artísticos.

Arte y mercado: la “corrección política” entre la concentración de la industria cultural y el papel de los fans

Las novedades de las relaciones entre arte y política tal como se plantean hoy deben rastrearse en dos fenómenos interrelacionados que no siempre aparecen considerados en los debates sobre “corrección política”: por un lado, los procesos de concentración y transnacionalización de las industrias culturales que se profundizaron en las últimas décadas; por el otro, la creciente participación pública de las audiencias favorecida por la expansión de Internet.

La posibilidad que los medios digitales y las redes sociales ofrecen a las audiencias de intervenir activa y públicamente en el proceso de construcción de sentidos que involucra toda obra artística ha conllevado importantes transformaciones para las industrias culturales. El aspecto positivo de este proceso ha sido la ampliación de los márgenes para el despliegue de la creatividad de espectadores y lectores.

Pero este “empoderamiento” tiene sus límites. Si hay emancipación de espectadores y lectores, es dentro de una posición relativa que sigue siendo desventajosa respecto del poder de las grandes empresas que concentran la producción cultural.

El caso reciente de The Mandalorian es un buen ejemplo de esta situación. Lucasfilm, que pertenece a Disney, despidió a una de las actrices de la serie luego de que la tendencia #FireGinaCarano se impusiera en Twitter. Algunos fans se oponían a su continuidad debido a la pública adhesión de la actriz a Donald Trump.

La eficacia política de la acción virtual de estos espectadores es dudosa: Carano no dejará de  promover públicamente el trumpismo y, ahora, podrá hacerlo desde una posición victimizada, como despedida por motivos políticos ajenos a su labor como actriz.

Pero el caso de The Mandalorian no da cuenta solo del “empoderamiento” de los espectadores, sino también de los modos en que los conglomerados empresariales de la cultura y el entretenimiento incorporan ciertas demandas “políticamente correctas” del público no porque se hagan parte de estas causas, sino como forma de “lavarse la cara” frente a temas candentes a nivel social.

En esta línea, un fenómeno significativo es la proliferación actual de ficciones televisivas sobre temáticas de género. Muchas de estas series presentan a las mujeres solo como víctimas, y no aprueban el llamado “Test de Bechdel”, que se utiliza para medir las brechas de género en la ficción audiovisual. Se habla de purplewashing cuando los temas de la agenda feminista se incorporan a productos de la cultura de masas con fines meramente marketineros o instrumentales.

Así, son las grandes empresas de la industria cultural las que detentan la vara de la “corrección política”, y deciden a qué contenidos y personas darles lugar y cuáles evitar. Por momentos, esta posición de poder, asociada a la concentración económica, habilita acciones lindantes con la censura, aun sustraídas de la regulación estatal.

Es el caso, por ejemplo, de la ola “políticamente correcta” que durante 2020 llevó a Netflix a eliminar de su plataforma episodios de distintas series que usaban el recurso de la blackface, es decir, el maquillaje empleado para representar a personas negras. Aunque en su origen se trata de una práctica efectivamente racista, en la ficción televisiva se suele resignificar cómica y críticamente, como ocurre, por ejemplo, en un episodio memorable de Community, titulado “Advanced Dungeons & Dragons”.

En definitiva, resulta abstracto y despolitizado hablar de  “corrección política” o de “cultura de la cancelación” en términos generales, como si no existieran relaciones de poder –cada vez más concentrado– que condicionan los vínculos entre producción y recepción de los productos culturales.

Coda: la “incorrección política” como pose

Dentro del mismo campo artístico, hay quienes tienden a responsabilizar a sus pares por asumir posiciones de autocensura, como forma de concesión o hasta de capitulación frente a los intereses de una cultura dominante que adopta la corrección política con fines instrumentales.

Pero estos adalides de la “incorrección política”, aun en su pretensión de radicalidad, no se sustraen ellos mismos de los marcos mercantilizantes que inciden en la producción cultural. La incorrección política opera, en estos casos, como marca personal, en el sentido identitario y comercial del término, a la que se apela para legitimar un proyecto intelectual o artístico individual.

De hecho, muchos de los escritores y artistas que celebran la incorrección política –como el francés Michel Houellebecq–, no son parias en su disciplina, sino escritores y artistas reconocidos: premiados, editados, traducidos, consagrados en las instituciones académicas; en definitiva, insertos en el mercado que pretenden cuestionar.

En una época de creciente exposición pública del yo, en que la propia imagen se vuelve objeto de marketing, nadie está exento de la propia pose. En ese contexto, el paradigma de la “corrección” y el de su supuesto otro, la “incorrección”, difícilmente permitan trascender el plano de la pose –la impostación de una causa o la de la desafección de toda causa–, para producir intervenciones radicales en política y/o en arte.

*Investigadora del CONICET y secretaria de Géneros de ATE-CONICET Capital

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