Cine soviético: de Lumiere al “cine de masas” (I)

El cinematógrafo de Lumiere llegó a Rusia en mayo de 1894 para rodar la pomposa coronación del zar Nicolás II. Ya iniciado el siglo las compañías francesas Gaumont, Pathé y Eclair establecieron filiales en Rusia monopolizando las exhibiciones con sus películas de entretenimiento y relegando la producción local a un rol complementario. Sin embargo, durante la I Guerra Mundial, un grupo de camarógrafos y editores desarrollaron una experiencia documentalista que constituyó la base para el nacimiento de nueva cinematografía soviética.

Tras el triunfo de la Revolución de Octubre, el propio Lenin vislumbró toda su potencialidad. “De todas las artes, el cine es para nosotros la más importante”, afirmó. Lenin consideraba que, junto a la radio, el cine era el medio de comunicación más eficaz para la formación de las masas en un gigantesco territorio donde casi el 80% de la población era analfabeta.

En 1918 apareció en las pantallas el primer número del noticiario Cine-Semana (Kinonedelia) que el 1 de Mayo grabó las celebraciones en Moscú, logrando el primer registro cinematográfico de Lenin tras la Revolución. En la primavera de ese año se crearon dos comités de cine -los de Moscú y Petrogrado- que, entre otras actividades, se dedicaron a la realización de crónicas.

Dziga Vertov dirigió el de Moscú y declaró con toda la radicalidad que caracterizó a la vanguardia: “Vamos al cine, para destruir el cine, para ver el cine”. A diferencia de la artes plásticas, que fueron puestas en cuestión después de siglos de existencia, el cine que había que cambiar de raíz tenía unas pocas décadas de vida.

En 1919 el gobierno revolucionario ruso nacionalizó la industria cinematográfica y creó la primera escuela de cine del mundo, destinada a formar técnicos y artistas, dirigida por Lev Kuleshov. Allí se destacaron Dziga Vertov, Vsevolod Pudovkin y Serguei Mijalovich Eisenstein, quienes lograron forjar uno de los más grandes procesos vanguardistas y realizaron una práctica cinematográfica basada en reflexiones teóricas sin precedentes.

Buscaron llevar al cine la dialéctica de los intelectuales y revolucionarios bolcheviques, haciéndose parte del emergente momento social que se vivía. Sus textos se han convertido en clásicos y de su caudal de ideas continúan bebiendo los cineastas actuales y si bien se consideraron deudores de la creatividad de D. W. Griffith, intentaron superar los principios de la narratividad griffithiana, que consideraban propia de la sociedad burguesa, sustituyéndola por el «cine de masas».

La ficción y el documental fueron géneros que la narrativa de la vanguardia rusa logró integrar combinando la vocación pedagógica e ideológica con un nuevo modo de narrar que pretendió lograr que en el espectador “una emoción ocasione otra”.

Geografía creativa

El montaje es, sin duda, uno de los principales aportes de la vanguardia rusa a la técnica cinematográfica, donde la teoría de opuestos sustituye al montaje paralelo de la escuela norteamericana. La imagen es tomada como una herramienta que luego es procesada en la edición y el montaje. No se trata de simples compaginadores, es todo un cuerpo teórico para generar la creación cinematográfica.

Lev Kuleshov, creador del grupo de estudio El Laboratorio, promovió esta nueva práctica. El efecto que lleva su nombre es estudiado en todas las escuelas de cine: la imagen de un actor, cuya expresión es siempre la misma, es yuxtapuesto con planos de un ataúd, una sopa y una niña. El espectador las percibe como si el actor tuviera diferentes reacciones.

A partir de este experimento demuestra que el cruce de imágenes generadas en el montaje tiene decisiva importancia en el significado de lo que aparece en una película. Kuleshov llamó «geografía creativa» a la creación de esta narrativa visual cuyos efectos surgían de montar varios fragmentos de película ya existente.

La búsqueda de Kuleshov y de los otros teóricos y realizadores de ese «cine de masas», apuntaba a superar el dualismo establecido entre sentimiento y pensamiento, lo veían como un proceso mixto que partiendo del primero confluyera hacia el segundo, de la emoción a la razón.

Cine Ojo

Dziga Vertov fue uno de los más creativos y audaces representantes de la vanguardia cinematográfica soviética. Desarrolló las primeras críticas contra el cine ilusionista burgués, renunciando a la actuación, a la filmación en estudios y a la puesta en escena. Se centró en la realidad del mundo, repudiando la ficción mixta de artes con el cine.

En 1917 fue parte de las primeras experiencias del cine revolucionario, ya que compaginaba el material documental que se enviaba desde los frentes de batalla en la guerra civil. En años sucesivos siguió trabajando en el área documental y recibió apoyo directo de Lenin. Entre 1922 y 1925 rodó 23 cortos de lo que llamo el «Cine-verdad», nombre con el que bautizó una serie de noticiarios que el mismo había fundado.

A partir de 1925 comenzó a rodar sus propias películas y desarrolló sus originales teorías del Cine Ojo (Kino Glaz), donde intentó provocar una concientización del espectador acerca de las relaciones sociales invisibles mediante la ubicación de la cámara u «ojo mecánico», según su definición antropomórfica, que al tiempo enaltecía los alcances del lente en cuanto a su capacidad para registrar la realidad mejor que el ojo humano.

Con esta lógica, luego cultivada por la vanguardia rusa, de la máquina como instrumento liberador y entendiendo la subjetividad como ensayo para la auto-reflexión cinematográfica, Vertov anticipó un principio que mucho después se conocería como cine de autor.

En 1929 realizó su película El hombre de la cámara, una de las obras más arriesgadas y comprometedoras de la historia del cine. Se trató de una sinfonía de la ciudad, no un mero registro, sino su propia visión poética de la incipiente realidad soviética.

En el film cubre una serie de eventos durante un día en la vida de la ciudad: danza, natación, trabajadores en la fábrica, un funeral, un nacimiento, bomberos respondiendo a una llamada o un accidente. Vertov utilizó partes de objetos, primeros planos, planos de ángulo bajo y alto, para construir un sentido del tiempo y el lugar original.

La película también trata de cómo se hacen las películas, así que vemos al camarógrafo, a la audiencia y a la esposa de Vertov, Elizaveta Svilova, editando.

Jean Luc Godard principal protagonista de la Nouvelle Vague, le rindió tributo al crear el “Colectivo Dziga Vertov” en 1968, que al calor del Mayo francés se propuso eliminar cualquier vestigio de autoría y crédito en los films y poner en escena auténticos medios de militancia política.

Lev Kuleshov y Dziga Vertov, junto a los dos colosos del cine soviético Vsévolod Pudovkin y Serguei Eisenstein, fueron los pilares de una vanguardia cinematográfica que ha logrado permanecer en el tiempo, adelantando el futuro con un cine que transformó la visión del espectador y su relación con la sociedad, siempre optando por el riesgo frente la conformidad.

Silvio Schachter