Cultura

9 octubre, 2015

Fenomenología de Jean Luc Godard

La vacuidad en la novedad cinematográfica. Cuarenta y ocho años de La Chinoise. Razón y revolución en la clase media parisina. La vigencia del maestro francés y la negación de su herencia en las nuevas generaciones.

Cuando Jean Luc Godard estrenó en 1998 Historie(s) du cinema, esa enciclopedia audiovisual que repasaba de una manera magistral el trayecto histórico del arte que fusiona todos los artes, lo hizo desde una posición. A diferencia de sus primeros años, ese lugar desde donde proyectó su enunciado no necesariamente demarcó una oposición. Ya, entrados los años noventa y al filo de un nuevo siglo, no había nada a lo que oponerse. O, quizá, había demasiado.

Distinta era la década de los 50, aquellos años en los que el cinema qualité francés dictaminaba que el cine debía ser un apéndice de la literatura clásica y sus directores estaban destinados a la sombra del guión, raramente distinto a las grandes obras clásicas en las que basaban sus tramas. La historia es conocida: un grupo de jóvenes, poco más que ratas que merodeaban la cinematheque francesa, se opuso a esta idea y, en un arrebato de pueril rebeldía, comenzaron una tradición grabada en piedra: la nouvelle vague tomaba el cine por asalto.

Diecisiete años pasaron desde esa monumental obra de cuatro horas por donde desfilan desde los aviones de la segunda guerra sin los cuales Elizabeth Taylor no hubiera sido mostrada en la pantalla a color, hasta el Hitchcock que Godard nunca negó admirar. El lenguaje en el que está compuesto Historie(s) resalta en su originalidad tanto desde el montaje como desde la forma en la que se presenta, en cuerpo, voz y estilo.

Pero no es de Historie(s) du cinema de lo que queremos hablar sino de la sintomatología que lleva al cine actual a negarse a parir un nuevo movimiento y así transformar la disciplina. Cuando Jean Luc construyó pieza a pieza esta forma de rebelarse contra el cinema qualité francés que dominaba la escena europea en los 50, lo hizo justamente desde un proceso afectado por el clima revolucionario tricontinental. Tomó la premisa básica que luego se plasmó en su La Chinoise (1967): «Un fusil es una idea práctica y una idea es un fusil teórico. Un film es un fusil teórico y un fusil es un film práctico”.

Hoy en día, con el 3D como mayor novedad del lenguaje cinematográfico, para dar un ejemplo, hay pocos lugares a los que apuntar esos fusiles. Es allí donde reside el legado de la cabeza de este movimiento.

El lenguaje cinematográfico parece estar completamente desgajado, al punto de que los múltiples soportes en los cuales pueden presentarse nuevos materiales se deconstruyen más como obstáculo que como ayuda del descubrimiento de algo nuevo. Teléfonos celulares, cámaras digitales cada vez más accesibles y sobreproducción de drones aún no bastaron para que aparezca algo que realmente patee el tablero en el mundo audiovisual.

Una claqueta es dejada en el montaje final, desnudándose en cuadro en el medio de La Chinoise. De eso se trata el realismo visceral al que nos aproxima Godard desde el principio de su carrera. Ya sea mostrar las entrañas de un rodaje rompiéndole los brazos al pacto director-espectador en aquel film del 67 que sirve de prefiguración del Mayo Francés, hasta efectuar una descarga eléctrica a la puesta de sonido de Band A Parte para que el silencio llene la sala de un momento a otro por orden de Anna Karina.

No se ha visto mayor estrangulamiento formal en las pantallas. Sucede que el director de 84 años jamás se entregó al posmodernismo. El quiebre de barreras siempre lo hizo desde un postulado fundamental: que el mensaje a dar nunca pierda un valor cristalino, pétreo. El cine será político o flameará sobre las ruinas de la última sala de proyección.

Hay que corregir la ideas falsas con imágenes claras, piden a gritos las paredes del departamento de La Chinoise. Sucede que desde un principio Godard logra poner en práctica la premisa básica de que es necesario transformar el cine para transformar la realidad. Esto lo ha llevado a ocupar un lugar de vanguardista durante muchos años. Lo cierto es que es injusto criticarlo de esa forma desde la certeza de nuestros días. En aquel entonces la historia la hacían avanzar jóvenes incólumes como el Che Guevara, Fidel Castro, Franz Fanon o Agustín Tosco. Era, en mayor o menor medida, a esa generación a la que le hablaban Godard, Truffaut y demás estandartes del cine europeo.

Hoy en día ese tipo de movimientos han quedado mudos ante el grito ensordecedor de la sobreoferta audiovisual. Si bien hay algunos nuevos realizadores que intentan jugar con el lenguaje cinematográfico (con el canadiense Xavier Dolan como máximo exponente extranjero y con los locales Lisandro Alonso o Lucrecia Martel), la realidad es que la transición se presenta como ardua e inabarcable. Lo importante, lo urgente, es recuperar el sujeto. La otredad parece morir en las playas aniquilada por una fuerza invisible. Armenia aún arde fuerte en la conciencia europea. Los responsables de aniquilar al otro hoy son más difusos y ante eso, el lente no logra controlar el foco.

Quizá sea hora de que, desde este lado del mundo, se alcen nuevas voces que logren conformar el sujeto aquí y, a su vez, alcen a la otredad y la hagan protagonista. En América Latina, más que en ningún otro lugar, no debemos interpretar el cine, de lo que se trata es de transformarlo.

Ivan Soler – @vansoler

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