Debates sobre debates: La culpa del cine argentino (II)

A comienzos de la semana pasada, el crítico y cineasta Nicolás Prividera encendió la polémica al responder la recomendación que el director Juan Villegas hizo sobre el film Réimon en la página del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires. Nuevo Cine Argentino, marxismo y la eterna culpa social de los realizadores nacionales.

Entonces Villegas, en la recomendación que hace de Réimon en la página del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires, se para en una posición que es categórica declarando algo fundamental: “Es una película honesta porque no disimula la condición de clase de su enunciador”.

Y continúa, párrafos más abajo y en el desarrollo de una posible explicación de por qué no hay más “cine político” en nuestro país: “Pareciera existir, conciente o inconcientemente, una fuerte autocensura en los directores y productores a la hora de presentar proyectos para ser subsidiados. No hay un control del contenido por parte del INCAA ni una bajada de línea ideológica hacia los comités que deciden los apoyos a las películas. Sin embargo, los proyectos críticos no se presentan o no llegan a filmarse. Es posible que el excesivo perfil partidista con el que funciona el Estado nacional genere esta autorepresión (SIC) ideológica por parte de los que presentan los proyectos. No lo sabemos. Pero la ausencia es notoria”.

Prividera, en un artículo en el portal Otros Cines le contesta a Villegas, e intenta discutir acerca de los films críticos que sí surgieron en estos últimos años y por qué es ridículo afirmar que Réimon desafía el actual estado de las cosas.

Todo esto nos lleva a preguntarnos qué sería hacer cine político en nuestro país y, sobre todo, si hacerlo lleva a producir un sentido necesariamente en contra de lo gubernamental. La Patota, el segundo film de Santiago Mitre, sin dudas posee una carga en su contenido manifiestamente político. El largo plano secuencia de la escena inicial enfrenta a sus dos personajes principales en una tensa discusión ideológica. ¿El mencionar a viejas organizaciones militantes y hablar explicitamente de clase lleva a esta película a ser política? No necesariamente. Lo que lo hace es el mensaje acerca de lo que sucede en las clases postergadas de nuestro país que intenta instalar.

Lo mismo ocurre con Réimon, de Rodrigo Moreno. Los textos de Marx que leen los empleadores de Ramona no son lo que le dan el sentido político a la película sino el contenido externo e interno del film. Interno en cuanto al fondo (más que sus formas) y externo en cuanto al material anexo que se molestó en agregarle su director.

Sucede que en su cuenta de Twitter, Moreno anunció una de las funciones de la película adjuntando en el tweet la conocida foto de Fito Páez junto a Aníbal Fernández y Martín Sabbatella tomando un Rutini y, en el fondo del plano, unos encargados del catering que el cineasta asumió como empleados domésticos. “Para entender esta foto” es lo que agrega, escueto, Moreno.

¿Habla menos de la crisis del 2001 La Ciénaga, de Lucrecia Martel, que un documental de Pino Solanas como es Memorias del Saqueo? O, en el mismo sentido pero quizá diametralmente opuesto en términos ideológicos, Elefante Blanco, de Pablo Trapero. ¿Cuál es el sentido político de una película como esta, inmersa en los pasillos de una villa?

Villegas, con justa franqueza, intenta dilucidar por qué no se genera cine crítico al gobierno representado en coyuntura kirchnerista y sobre todo por qué no se lo financia desde un organismo estatal como el INCAA. El film de Trapero, de 2012 y financiado por el INCAA, intenta sensibilizar al espectador relatando el drama del narcotráfico y el consumo de paco en una villa de Lugano.

El punto a destacar es que, por lo burdo de su abordaje, no llega a estimarse su “crítica social”. Y es justamente allí donde sobresale con fuerza lo que el propio Villegas dice sobre el “disimular la condición de clase del enunciador”. Trapero intenta hablar de un lugar que no conoce y lo hace con violencia. Mitre también y Moreno intenta hacerlo desde dos lugares: el de empleador y el de empleado.

Martel, en cambio, habla desde un lugar que reconoce como propio como es la clase media-alta salteña. Ella construye un mensaje crítico evidenciando la hipocresía y la decadencia de una clase de la que ella misma cae. Lo mismo ocurre con Campusano. El cine político más sincero y demoledor viene del sur del conurbano y no se envuelve en un papel de regalo con la firma de Marx inscripta con marcador de primera marca. Ni El Perro Molina ni Fantasmas de la ruta requieren de un elaborado guión plagado de citas a Sartre para llamarse político.

El cine argentino no deja de estar atravesado por ese gran relato que atraviesa a toda la política desde hace más de 60 años y que se llama peronismo. Complejizando el debate de lo que es izquierda y derecha, pero sobre todo qué es la pobreza y como se deconstruye, cierto cine reviste la culpa de clase que no permite seguir abordando lo marginal sin caer en la desgracia de la estigmatización, o lo que es peor, la condescendencia.

Incluso films de prestigio internacional como la recordada Ciudad de Dios (Fernando Meirelles, 2003) o 7 Cajas (Mangelia y Schembori, 2011) caen en este lugar común. Estetizando la pobreza logran escapar de cierta mirada lamentada de una porción de las sociedades brasileras y paraguayas, respectivamente, disfrazándolo todo con un paño Mtv que no hace más que alimentar el prejuicio sobre aquellos sectores (y no por esto minimizando la eficacia narrativa de ambos relatos).

Este debate no concluye en que, para retratar una realidad que es ajena, debe realizarse un retiro antropológico en una villa o en un barrio de la periferia. Todo lo contrario. La cámara debe sincerar el lugar desde donde coloca su trípode y realizar un abordaje sobre un sujeto social y no contra (Trapero contra la droga en la villa, Mitre contra la burocracia estudiantil). Eso hicieron y hacen Martel, Campusano o incluso Nardini y Bernard en su momento, en la ya mítica 76 89 03 y el fresco que hicieron sobre la sociedad pos-alfonsinista. Resta ver qué resumen de época nos deja el 10 de diciembre y cómo, desde el cine, abordaremos un proceso de transición que resulta estimulante para más de un lente.

Iván Soler – @vansoler